张僧繇是晋唐时期最负盛名的画家之一，他“画龙点睛”的故事如今早已广为人知。而在美术史的表述中，张僧繇也一直是谈论南北朝绘画时绕不过去的一位人物，现存的《五星二十八宿神形图》《雪山红树图》等少量作品是人们认识他风格面貌的重要媒介。事实上，关于张僧繇的各条表述何时进入现代人的知识体系、现存的卷轴画作品又是如何被认为与张僧繇有关，这些都是值得我们重新思考的重要问题。本文拟对“张僧繇”这一概念生成的过程进行梳理，以检讨其中所包含的各种关联、知识得以成立的合法性。

　　一、二十世纪以来的“张僧繇”概念

　　在我们现在的知识体系当中，“张僧繇”这一概念是由以下诸多元素所构成的：他是一名人物道释画家，他的绘画风格是“笔才一二，象已应焉”的疏体(I);创作的人物样式面短而艳，被称为“张家样”(J);他是一名山水画家，于缣素上作青绿重色，创立没骨皴的画法(K);他作画的写实能力很高，为此流传出许多带有神话色彩的故事。这些故事包括：他曾为梁武帝摹写散处在各地的王子像，对之如面(A);在江陵天皇寺柏堂画庐舍那佛像及仲尼十哲(B);在金陵安乐寺画龙未点眼睛(C);所画胡僧请求唐代收藏者令其与伙伴相聚(D);在润州兴国寺画鹰鹞保护佛像免受鸠鸽污秽(E);在南京一乘寺用天竺凹凸花技法创作(F);在龙泉亭图壁，遇雷失其壁(G);在苏州昆山华严寺画钉以钉龙(H)。这些知识是通过二十世纪美术史当中的表述建立的，在不同人撰写的中国美术史著作中，对张僧繇的描写实际上是上述元素的不同组合，始终不出其外(详见表一)。因此，二十世纪美术史文本中关于张僧繇的各种知识的表述，基本上是比较统一的。

　　表一：20世纪各美术史著作中对张僧繇的不同表述情况

　　张僧繇作为一名画家，我们对他的认识不仅来自于文本的表述，同样也来自于图像。现存的常被认为与张僧繇有关的两幅作品是现藏日本大阪市立美术馆的《五星二十八宿神形图》和现藏台北故宫博物院的《雪山红树图》。这两幅图像在上述所列举的美术史著作中均未以文本的形式被提及，前者出现在杨仁恺《中国书画》和潘天寿《中国绘画史》中，被当作文章的插图;后者也以配图的形式出现在潘天寿《中国绘画史》和郑昶《中国美术史》中。潘天寿的《中国绘画史》和郑昶的《中国美术史》分别成书于一九二六年和一九三五年，原书当中均未有这两幅作品，是两本书分别在二〇〇六年和二〇〇五年再版时加进去的。收录《五星二十八宿神形图》的《中国书画》，也是二〇〇一年的再版本。由此推断，美术史著述中关于张僧繇与这两幅图像的关系实际上应当是很晚才建立起来的。为什么这一时期会建立起这样的关联，这一关联又是如何得以成立的，这将是本文之后所要讨论的问题。

　　二、文本中的“张僧繇”

　　现当代关于张僧繇的各条表述实际上均来自于古代文本，这些文本在二十世纪被加以整理出版，成为近代以来关于张僧繇知识的直接来源(详见表二)。其中，有关张僧繇创作青绿没骨山水的知识(K)，情况相对复杂，需要在此单独说明。

　　表二：古代文献中关于张僧繇的记录

　　在《历代名画记》《宣和画谱》等传统经典画史著作中，无论是针对人物的记载还是关于作品的著录，张僧繇从来都不是以一个山水画家的面目出现的，他所创作的基本上是清一色的人物道释绘画。现在能够找到的最早的关于张僧繇画山水的记载是明代的文献，詹景凤和李日华二人在他们各自的著作当中分别提到了自己曾见到的张僧繇的山水作品，现摘录如下：

　　“刘宫保子大张僧繇绢画观碑图……中写二高松，碑在二松之左，曹杨观碑在二松中，侍从三四人在松外。无近山，唯松下三石，石不甚大……若皴石法其圈外稍似今之所谓蟹壳皴，而于石脚丛二三小石，又如今沈启南披麻皴。”(詹景凤《詹东图玄览编》)

　　(万历四十一年，即一六一三年)“八月二十八日”条：“周秀岩携示古名贤画册，内张僧繇《冻泉图》，彩色与铅粉堆垛为之，极有生韵，岩间一线粉痕，乃冻溜之垂者。又用粉笔作草，离离雪岸。大都此一家画法，书画家百科，与泼墨同一机杼。”(李日华《味水轩日记》)