写生，是写活、写真、写意、写心。

　　那些落于纸面的痕迹都是有待释义的符号，被不同的艺术家编入自身系统进而获得不同的语义——艺术家充当了风景的过滤器，让我们无论如何看不到同一景色里两张完全一致的画面;而即使是同一位艺术家面对同一景色，也会因为心境的差异而显现不同，如同语言学的惊喜，让我们时常会在不同语境下发现同一句话的多种含义：前种突出写生的个人化、多元化、感知差异，趋向于人的个性，趋向于对答;后者强调写生的永恒性、唯一性、不可复现，书画家百科，趋向于人的共性，趋向于诗。

　　其实“写生”对于艺术家的重要性犹如日志之于小说家、游历之于诗人，它是艺术家形成感知经验的第一步，而不同于任何经典文本的转译。如同尼采笔下的日神状态，理性又不乏鲜活，显现出人间幻象的表层美好——尽管那些山石树木、流水云烟，无一不是真相的毛发。

　　一

　　一直以来，“写生”都不是一个唯一概念。作为艺术创作初级阶段需要解决的“写生教育”与作为艺术创作方式的“写生”，完全是两个精神层面的创造。此篇文章中提及的“写生”并非是学院的“写生教育”，而是作为发现、理解、阐释人与自然、人与社会、人与自身等诸多问题的“写生”，引领艺术家到达某种情境的“写生”。在艺术家刘明波十余年写生的漫漫长路上，“写生”早已嬗变为一种修行：把他内心之于客观自然、传统图式、经典文化的渴慕与虔诚，都灌注在这种创作方式当中，在个性与共性之中往复穿行。

　　董其昌在《画禅室随笔》中写道，学艺应先“师古人”、“师造化”，而后“天真烂漫是吾师”。而刘明波的“写生”是经过了学院系统教育之后的再出发，视野捕捉自然万象，即是一个同时面对“古人”和“造化”的过程。于他而言，“写生”其实是一个思考过程，写生的对面，早已不仅仅是客观自然本身了——古人的技术方法、视觉经验、甚至艺术观、世界观都如在目前，与客观自然交相影绰，彼此互文。古代观看和描述世界的方式已普遍被认定为艺术规范，替代了他种方式，而只有面对共同层面的自然，绝对的“临场感”带给他于自然之中发现古人法度、古人视眼、古人心志的机缘，跨时空的体验交叠，竟感同身受。他深知“文之为物，弥患凡旧;若无新变，无以代雄。”(萧子显语)传统形貌是窥探的参照，他要做的，是直面自然万象而游离其外，回观传统图式而游离其外。这两种游离，生成一段奇异的距离，在这段距离中生发出非功利的审美心理，直接导向与艺术家心灵弥合的轨迹。

春与青溪长 39.5cm×69cm 绢本水墨 2016年

清溪月 68cm×39cm 绢本水墨 2016年

　　自然与他之间，始终隔着一层传统图式的镜像，而正因如此，他才能够遇见多个层次的自然以及与之相关的联想。经由一棵树的抒写，与倪瓒对谈一个下午;信手涂抹一方顽石，窥见石涛的身影;途径几处云烟、近旁路人，轻易地谋面傅抱石……传统如流，从未止息，对于刘明波而言，即使是传统经验的回忆也是不自觉的，有时连他自己都分辨不清，多年来如此醉心于“写生”，究竟是源于自然世界生动、鲜活的诱引，或者探索方式的惯性，还是为了去重逢那些与心对应的真相——尽管如此，丝毫不妨碍他在自然世界中找到符合程式语言、又别具内心秩序的潜流。

　　中国画流传于今，形貌可由求学获得，而精神从来都因领悟而生。刘明波的悟性，不仅仅体现在他的写生丝毫不带有凝滞气，带有无需多言的直接自纸上扑面而来，意趣趋近于王国维所言的“不隔”之境，天真烂漫，语语目前;更在于他深知古来名画可贵，全在笔墨，从艺之路需要相当长时间的积淀，因而他不期 “求脱太早”，力避时下中国画坛江湖气、市井气的虚荣搅扰，经年不急不躁，苍行四野，孜孜耕耘。

终南小筑 74.5cm×46.5cm 纸本水墨 2016年

雁荡清幽 37cm×72.2cm 纸本水墨 2015年

雁荡清幽（局部）