我们得从一个由隐而显的思想开始。20世纪 80 年代中后期，在新潮美术的边缘，蛰伏着这样一种隐秘的思考：如何以传统资源的现代性转换来为新潮美术寻找一个历史支点，使其落地生根，开枝散叶，以本土现代艺术形态而自立。在那个以西学启蒙为轴心的时代，这类思考往往命运多舛，不是被讥为保守，便是被冷落在边缘。然而，20 多年后，这类零散的、片段的、个人化的思考，却依托国家的成长而由隐至显，被时代力量连缀成具有主导性的思潮。今天看来，与全盘西化所酿成的启蒙性思潮相比，与批判、颠覆这类简单而粗暴的艺术发展观相比，它是一种更高贵、更有效、更高级的思想，依我的看法，它兼具文化拯救与艺术方位的双重功能：既挽救中国现代艺术于全盘西化的危境，又使其获得以中国文化正朔为根基的新方位。让人略感意外的是，当今的美术界，几乎无人不臣服于这一思潮，即便当年执着于全盘西化的人，也似乎步调一致地对它折腰致意。在此，我的工作并非驻足描绘这一文化盛景，而是折返回起点，以寻本溯源的方式发现那些建构并坚守这一思想的艺术家。在雕塑界，我的发现是，开创这一思想方位并由此形成雕塑创作观——这一当代最有希望、最具活力的雕塑思想与创作观的人，就是曾成钢。

　　从1989年的《鉴湖三杰》、20世纪90年代中期的“梁山好汉”系列及“精灵”系列，到 2007 年的《莲说》、2008 年的《愚公移山》，曾成钢走出了一条完全不同于新潮美术观念的雕塑探索之路。曾成钢就读的浙江美术学院曾是“’85 美术新潮”的活跃地区，正如我们所熟知的那样，这一时期的艺术已成为颠覆与反叛的艺术。在对待既有的历史与传统方面，在面对新中国美术既有的成就方面，它更像一个否定接着一个否定的暴力叙事。曾成钢的同代人大都被时代赋予了革命的野心，以颠覆姿态加入了否弃传统、拆解偶像的行列。然而，反传统并未带来艺术家们所预期的现代艺术的胜利，相反，在艺术本体建构方面，这一思潮几乎颗粒无收。如果说它尚有一些可观的成果的话，那么，也只能说在它反叛性的温床上哺育出了重新尊重传统的思考——在新潮美术后期，一些艺术家开始尝试以传统为根基，重建现代艺术的形态与语言。这个转向虽然重要，当时却未引起足够的注意，某些艺术史家、批评家甚至刻意抹消了这一现象。基于此，我想提醒的是，这一转向不仅是曾成钢等人的最为感性、也最具有文化判断价值的抉择，也是其后中国当代艺术主导性潮流的起点。从这个意义上讲，曾成钢 20 多年来的作品犹如这一历史公堂上的证物。

　　对曾成钢“返古”式的取向，我下面要作一些必要的解读。在此之前，我们有必要简单了解一下雕塑变革的历史背景，以及由此产生的反思与忧虑。20 世纪中国美术变革的重心在绘画领域，现代雕塑建立与演进所面临的局面要困难得多。其重要原因之一，可归结为雕塑的变革是在“无历史”的状态下展开的。尽管中国有一个悠长的雕塑史，早期的祭祀礼器和石雕、皇家陵园和宗祠神像、佛教的摩崖与石窟造像以及民间雕塑共同构成了中国雕塑主体，并且在造型、形体、空间、风格、生态方面留下了丰富的经验。然而，中国雕塑从未形成类似于文人画的精英主义传统，也未能以文字的方式留下完整的雕塑思想体系。虽然中国民间工匠创造了和米开朗基罗、罗丹同样辉煌的业绩，但历史却吝啬到不给他们任何一个彪炳史册的机会。尤让人扼腕的是，这部巨大的“无名艺术史”，在中国美术院校的西式古典写实教育体系建立起来之后，几乎被彻底封存了。失却历史记忆与文脉的当代雕塑还能有什么大的作为呢?本文不是详尽讨论这个问题的地方，但由于这涉及中国当代雕塑发展的价值取向问题，所以，我有必要在此指出，失却历史前提的当代雕塑无非导向两个结果：一是沿着西方古典写实路线日复一日地走下去，这虽然算不上坏的选择，但也好不到哪里去。正如我们所看到的，除极少数超凡脱俗的精英之作外，大部分写实作品都是半生不熟的、无精打采的，甚至是畸形的。它们散落在各种粗糙而随意的空间中，构成了我们这个时代最为蹩脚的文化景观。

　　另一个结果便是膺服于新潮美术以来所流行的现代雕塑观念，以类似于复制的方式而成为西方现代、后现代雕塑的注脚。自 20世纪 80 年代中期以来，雕塑家们一直得意于面对西方现代雕塑时的机智发明：剔除掉西方现代雕塑漫长历史路线中的时间观念，将其微缩为“速成”版的实用套路。这一发明的优点是以低时间成本的方式给中国雕塑带来了新的智性、方法与观念，但坏处是隐匿了这样的危险：它极易将中国当代雕塑带入中心—边缘、原创—复制这样的宿命结构中。