我的“线性素描”《茶马古道》

金泽花 茶马古道 966×266cm

　　用五年时间将“线性素描”山水画作为一个课题来研究，虽然不易，但惊喜与感悟颇多。

　　在我刚开始创作“茶马古道”之时，有人问我：“给谁画的?拿来卖的吗?”我连连摇头，问者满脸疑惑。也有同行对我创作大幅素描山水画有些不解。其实我没那么奇葩，只是每个人想要的不同而已。我花费大量的财力、精力去采风、写生并潜心创作《茶马古道》，是因为我长在“茶马古道”，是“茶马古道”养育了我，是我的“责任感”使然;为什么还要画一幅难以参加常规展览尺寸(966×266cm)的作品呢?是因为“茶马古道”东线艰险而又壮美的河山及所包涵的故事，用较小尺幅难以表达尽兴。再则在藏族唐卡布上用铅笔勾勒和皴擦出中国山水画的意境，是一种新的尝试，也是中西文化的再一次交汇。

　　是，“素描”不算什么大的画种，但“素描是一切造型艺术的基础”，也应该是每位造型艺术家抓形，实现“以形写神”必备的基本功。不过近年来，有些画家的作品是从自然界搬来的，照抄图片，甚至直接喷绘，然后摆上笔触敷色搞定;还有的从较高品位的作品当中截取一部分加工加工，美其名曰“走捷径”，还大肆宣扬。如此这般，省去造型基本功训练这一环节，画“素描”确实没什么意义了。但当初西学东渐的初衷是主张对景写生，尊重客观对象，提高画者的造型功力，而不是照搬客观对象。尽管在“是重写实，还是重表现”; 是重西画法并“采古人的技术发挥自己的天才”，还是以“西方艺术之长补东方艺术之短”方面有过激烈的争议，但其目的只有一个，就是实现“合中西而为画学新纪元”，改变“专注临摹而不事创造的因袭空疏之风”。“素描”作为捕捉客观对象的手法、手段而被引进。又引起了西方“素描”是否适合于中国画的基本功训练的讨论。其中浙江美院的潘天寿老先生在《关于中国画的基础训练》一文中讲： “我不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本功训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处……”，“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的，一是取其训练对象写生，书画家百科，再是取其画得快。”，只是“中国画系除共同的理论课以外，其它的项目很多。如诗词、书法、篆刻、画理、题跋等等，哪有更多时间费在专摸明暗的素描上?”虽然“有人说素描课也可以画白描，双勾，然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描，双勾是不在内的。”如果“中国画基础训练的课程名称，将素描二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双勾了”，为了避免误会，怕耽误学生就“主张不用‘素描’的名称”等。在当时这样的分析非常客观，非常明确，非常精辟，为多年后形成中国画独立的基本功训练方式的理论构架指明了方向。

　　后来浙江美术学院在潘天寿老先生新的中国画教学思路的影响下，曾聘请罗马尼亚的博巴教授来教“结构素描”。并在方增先、舒传曦等先生努力下，有了一个较清晰的中国画素描教学体系——强调形体结构，不强调色调和光影。90年代初，还在“浙美”教学的唐勇力老师致力于素描教学，投入很多精力，在教学实践基础上提出了“线性素描”这个观念。他认为“结构素描在中国画的实践当中只能作为一个中介，实际上它最终的落脚点还是要落实到线性素描上”，并提出其理论基础比较完善的三个理论：观察方法的理论，认识方法的理论，表现方法的理论。

　　我曾经走了一些弯路。从对“线”特别敏感的学生，到老师指引下，学习光阴素描，学习油画，成为班里画光阴素描的佼佼者。在工作之后又回到学习“白描”起稿，进行“新藏画”、工笔画创作的新路上。其间，我经常误将西画比较写实的色彩造型方法，照搬用于单纯以“线”造型，且比较概括、提炼的中国画线描稿上。故作品每次上色之后，不如白描稿生动，甚至有些别扭。思来想去不得其解。庆幸的是，后来有机会上中央美院升本科，系统地学习中国画全科;然后成为唐勇力导师工作室的访问学者，学习和研究人物“线性素描”及“写意性工笔画”等。至此，我才真正回到中国画领域倘徉，重拾以“线”造型的训练、表达方式，学习以线、面结合的方法捕捉对象之形，“经营位置”。并接受了一些“写意性工笔画”的思想。逐渐使我明白，当初潘老先生为什么中国画的基础训练课的名称都不主张用“素描”二字。因为“素描”与“白描”抓形的方法都不同，前者是以块面、明暗来抓形，服务于表现比较写实的，追求光阴、块面的油画作品;而后者是以线条勾勒对象的轮廓，主要是“捉神情骨气”，服务于注重“以形写神”，注重概括、提炼的中国画造型艺术。更重要的是使我明白了想要创新、发展中国画，或是“中西结合”得比较完美，那么必须要在“素描”与“白描”之间找到一个交汇点，这个交汇点就是“线性素描”。以 “线性素描”去扑捉自然界中人或事物各式各样美的存在形式，才能拓展自己具有中国特色的绘画艺术语言。