艾蕾尔：生态批评视野下的当代艺术

　　“雾霾”能否成为当代艺术的议题?艺术与社会的关系为何?“生态批评”如何影响艺术策展?首先需要明确的一点是，当代艺术绝对不会以任何“主题”为壁垒去规定艺术家能进行或者不能进行某种“主题”的创作。

　　艺术创作是自由的，由“霾”引发的艺术创作，直接反映出艺术作品和发生场域之间的生成关系。这种关系曾经被形式主义者所摒弃，譬如美国20世纪50年代中期至60年代末的色域绘画(color-field painting)便直接取消了艺术作品的发生场域。

　　但不久之后，形式主义走入绝境。20世纪60年代末，艺术家重新认识到艺术作品与发生场域关系的重要性。20世纪70年代，米克、克罗德尼、卢科特等学者的著作里就已经出现“生态批评”这个概念，他们呼吁建立一种以生态系统为目标的批评理论。20世纪80年代，生态批评者、后现代主义者、女性主义者和多元文化主义者达成一致：艺术作品不可能完全脱离其发生场域的文化内涵及功能意义。1980年以来，艺术作品的发生场域开始渗透社会性议题，而生态议题成为当代艺术最直接前卫的议题。直到20世纪末，生态批评已然成为一个无可争议的课题。

　　生态批评的重要性恰恰在于其发现了“特定场域(site-specific)”作为当代艺术创作不可或缺的因素。

　　在形式主义大势已去的世代里，艺术家认识到“特定场域”对艺术作品的意义，并创作属于某种“特定场域”的艺术。譬如，涌现于60年代中期的地景艺术(Earth Art)。

理查德·米沙拉奇 2011 的“荒漠系列”摄影作品

　　20世纪90年代，美国大批艺术家开始有意识地关注自然世界与人类活动之间的关系。譬如，1994年至1995年，弗兰克·摩尔 (Frank Moore)画了三幅尼亚加拉大瀑布的大型画作，将自然的崇高典范与工业化生产对峙起来：一方面表现出自然的崇高壮美，一方面揭示破坏自然的工业化生产。

　　著名的摄影师理查德·米沙拉奇自1970年直至今天，坚持拍摄美国西部沙漠的系列摄影作品，他以“荒漠化”为艺术议题，审视了自然灾变与人类入侵活动的矛盾。

　　美国艺术家陈貌仁(Mel Chin)的艺术则一直关注“土壤污染问题”。1991年，在一处危险废弃物的填埋场，陈貌仁启动了著名的艺术项目《重生之地(Revival Field)》。他试图结合艺术与科技去除土壤中的重金属，他把整个“去除”过程类比成雕刻的“去除”材料，因此称其为“雕塑”项目。这未尝不是对博伊斯“社会雕塑”理念的普及与延伸。

　　“特定场域”作为艺术创作不可脱离的语境，书画家百科，亦可称为“现实处境”或者“生存处境”，必然是烘培当代艺术的特定土壤。像形式主义者那样取消其意义，实则是重返现代艺术的单一视角。

　　假如我们重新审视美国60年代末以来比较前卫的艺术展，就会知道生态问题依然构成了美国当代艺术的重要议题。譬如，1969年康奈尔大学的展览“大地艺术”、1971年波士顿艺术博物馆的展览“艺术的元素：土地、空气和火”、1979年西雅图艺术博物馆的展览“土方作品：作为雕塑的土地复垦”、1992年昆西艺术馆的展览“脆弱的生态”。这些展览涉及到废弃场地、人类活动、生态系统的复杂关系，引发公众反思，展示出全新的当代艺术视角与潜力。

　　这些展览的理念之所以前卫，恰恰是因为艺术家、策展人、批评家有意识地运用“生态批评”、“伦理批评”的理论，进行介入社会议题的艺术实践活动。

　　当代艺术强调“特定场域”与“艺术介入”的社会性意义，早已成为不争的事实。于是，我们可以说，生态议题与社会议题作为当代艺术的重要范畴，已然成为艺术史与批评理论的常识，在这一点上不存在任何争议。

　　既然当年美国的土壤问题足以引发本土艺术家的创作灵感，那么当代中国的雾霾问题作为我们不可回避的“特定场域”，自然也是引发艺术家进行创作的灵感来源。

　　“霾”，首先作为“生态议题”并不是一个东西方文化差异问题，其次，霾更是直接涉及到伦理、身体、死亡、真实、公私权力的复杂议题。霾，绝不是一种自然物质，而是一种多重维度的否定性隐喻和象征。此议题是一个既包含当下性，又包含超越性的艺术命题，它既需要全人类共同面对，更需要中国人直接面对。