原问题：松阴观瀑 云深知处

冯超然 松阴观瀑图 102.5×51cm 1954年

冯超然（1882-1954），江苏武进人。少颖异，课余即喜点染，年十八始，精究绘事，师遍摹临历代名迹，山川人物花鸟皆逼真。山海军诸家，工候极深，气韵之清，用笔之妙，已臻化境，似有不食人世烟火之味。尤其老年，笔力苍劲，格调高古奇幽。

《松阴观瀑图》，画家作于1949年，为老年之佳构。画中款字，说起“九龙山人”和“刘完菴”两位乡人。《画学集成》中这样先容：“九龙山人，文字神逸，风格派头沉雄，学者可以开辟气度，增添骨力。且文字外还有一种超尘拔俗之概，品德高洁，书画家百科，可想见焉。”“刘完庵，笔意浑朴，格律谨严，纯乎元人风貌。”九龙山人，乃明初画家王绂，其山川兼有王蒙郁深深秀和倪瓒幽秀旷远的意境。刘完庵，清代画家，今江苏苏州人。从这可以看出，冯超然学画取法于上，有本身的追求。

冯超然学王绂、刘完庵二人的画法，预计更多的是由于一份乡情。这个中，学九龙山人是“笔力”，学刘完菴则是“颉颃”。进一步说，王绂画法得于倪瓒，而冯超然画中松之画法，根基就是倪云林树法之变体。这声名二人对倪瓒的作品，都有好感，也从中进修了不少。举个例，就画幅下半部岸边的松树，与冯超然之前画松之法差异。四棵一组，名堂是倪云林的，但各有姿态。叶法，又不是倪瓒的，是冯超然的。一是倪瓒树萧疏简约，冯超然树富强苍劲。二是倪瓒在叶、树的变革上，求变求多样，浮现富厚。冯超但是皆为松，叶法同等。变革不多，样式不多，这也是冯超然的牢靠方法。如四树设置，大多以三棵松树，再搭另一树种为辅，且这树造型多为低矮。之前，书画家百科，乃至更早的作品，树的处理赏罚并非云云，而越发“老派”，画法更为摹古。这或者，是画家故意而为之，内里就有一个进修和成长的进程。总而言之，在这进程中，冯超然对付历代名家名作，全力进修，普及罗致前人绘画之法，技为我用，与时俱进。

山川画让冯超然饮誉沪上画坛，但在这之前他却多以人物画示人。这幅《松阴观瀑图》，虽是幅山川画，但画里也呈现有人物——高士。并且，这样范例气魄气焰的作品，在冯超然之前的创作里常有呈现。如《松阴飞瀑图》（1941年）、《松风高士图》（1942年）、《太白观泉图》（1949年）等，根基都是这一类的，也是中国传统字画表达的一个根基内容。画中，隐逸于山林的高士，须髯飘拂，衣襟飘然，超然物象之外，有一种精力在。另一方面，就创作来说，画家画高士，既可所以画家本身，也可所以画家要追求的工具。行走于山川之间的高士，呈此刻画面上，其自己也表达了画家内心的一种追求——盼愿回到天然中去，在天地之间寻得心灵的宽慰。犹如，画中松树一样，既是天然形象，也代表了一种高尚的风致。

通过对冯超然差异阶段作品的较量，我们可以看出他山川画的几个特点：第一，像《松阴观瀑图》这一类题材的作品，冯超然画得较量多，并且根基都是竖式，画的构图机关彼此都有几分相同，之间变革不大；第二，后期，画里的山石点苔、线条，又“粗”又“大”，好像无束缚，没有必然的“秩序”，越发自由，画显得雄浑、渺茫；第三，山法，集多人之法，非一家，几种气魄气焰并存，故画里山虽近似，之中又有差别，类似者少；第四，敷色，根基是浅绛加青绿，凡“阳”皆为青绿，凡“阴”或山之侧面，皆为浅绛，用色要领根基与早期同等，没有太多变革。

另外，画有一处出格“显眼”，一座峰头不是由下往上发展，而是向右倾斜，向右上角伸出，在画面上出格突兀，这与以往冯超然的作品纷歧样。并且，位置居于画的上半部中心，尤其明明。这样的处理赏罚，在传统的中国山川里不多见，纵然是在冯超然本身的作品里也很少呈现，显然他是不想画得过于安稳。

摹仿是进修中国画的首要要领，一是进步笔力，二是进步“形”之手段，从而把握中国画的造型法例和文字技法。近当代中国画的成长，尤其清到民国，呈现了一种仿古摹古的民俗，这一点在冯超然他们那一代画家身上尤其明明。从《松阴观瀑图》中，我们看到冯超然的“根本”，以及他艺术阶梯的根基路径，与绘画的概略气魄气焰。进入老年，画家的绘画气魄气焰根基形成，技法日趋成熟，文字更为老道，绘画里掺入了本身对传统山川画的领略和人生的感悟，追求平庸灵活。画面开始变得澄明，赋色清丽不薄气，用笔自由不纤弱，画面雄浑苍劲，意境深远。但又不失古法，这也是冯氏山川画的一个重要特点，就是有“似古”又不“泥古”，既有想象中的传统，又有现实的传统；既是今人所画，又有直通昔人山川精华的传统。在古今之间，冯超然捏合得很好，这一方面既与他的先天有关，另一方面也与改日课勤勉有关。从另一角度讲，也看出他对传统的立场，不是一味地“死守”，而是要创新，他遍临各派，用其深功，只为化古为己，创作出切适期间的优越作品。