张仃1932年15岁时考入北平美术专科学校国画系，成为他一生中唯一的科班学历。他打心里喜欢中国画，但他在校的两年期间，半是由于对当时的学习环境与氛围的失望，半是身处故乡的沦陷和国家民族的危急时刻，促使这个性格刚烈、容易冲动的流亡学子，转而更多钟情的是宣传画和漫画。他揭露黑暗，宣传抗战，引起当局警觉，于1934年被捕，关入苏州反省院。到他能够真正进入中国画创作，则已是20年以后的事了。

　　从此，开始了他与中国画三次不同的环境遭遇。

　　江南写生——遭遇政治环境

　　张仃经同乡帮助从苏州反省院保释出来后，主要从事漫画创作，成为当时漫画界的重要一员。1938年到达延安后，他在设计方面的艺术才华渐渐显露出来。1949年，他负责全国政治协商会议的美术设计工作，他设计了政协会徽和全国政协会议纪念邮票;他负责开国大典的美术设计工作;他设计改造中南海怀仁堂、勤政殿;他设计了新中国的第一批纪念邮票。1950年，他出任中央美术学院实用美术系主任、教授，他领导的中央美院国徽设计组，与以林徽因、梁思成为首的清华大学国徽设计组等一起，完成了国徽的设计与制作。他是“建国瓷”设计委员会和人民英雄纪念碑设计委员会成员。1952年他担任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师，担任捷克、波兰中国博览会总设计师;担任在前苏联举办的中国经济政治文化展览会总设计师……从以上简要的排列中不难看出，张仃当时在艺术设计事业方面可说是如日中天，堪称国手。而中国画方面的处境是怎样呢?作为中央美术学院三十余年中国画系主任的叶浅予，在1990年的行路团座谈会上曾这样描述过：“解放初期，中国画受排斥，理由是中国画不能为革命服务，因为中国画不能反映现实生活。”“教中国画的老师，除了靠边的以外，只有几个像我们这样半路出家的人，如李可染、蒋兆和等接触过现代美术教育的人，学过西洋方法的人，才能排出一些课。这个课叫什么课?叫勾勒课，实际上是白描。这个课教务处指明是为年画、连环画服务，为勾线服务的。我被指定为勾勒课的负责人。”“其他老师，画山水的、花鸟的，心里是苦恼，嘴上不敢说。”在一片“改造中国画”的强势舆论压力下，在原来画山水、画花鸟的不知所措的时候，张仃却放下他那令人羡慕的艺术设计，一头扎向中国画来了，而且不是人物，而是山水。这就是被后来一再提及的1954年春天与李可染、罗铭一起的为期三个月的江南写生。秋天，他们在北海公园举办了水墨写生画展，引起强烈反响，博得很多好评，甚至三十多年后吴冠中在一篇题为《胆与魂》的文章中还特别指出：“这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑”，“建国三十余年来的山水画新风格蓬勃发展，大都是从这个展览会的基点上开始成长的。”

　　他们三人的江南写生，无论从当时和历史的眼光看，无疑都取得了巨大的成功。然而，回想一下当时政治环境，却不能不为他们捏了一把汗。除前面提到的中国画处境外，当时在文化方面的政治环境是：1950年，开始批判影片《清宫秘史》为卖国主义;1951年，对电影《武训传》进行批判;1954年，与他们在北海公园悦心殿举办展览的同时，批判俞平伯《<红楼梦>的研究》开始了;半年多以后，一场声势更浩大、株连人数更多、范围更广、影响更深的揭批“胡风反革命集团运动”就在全国展开，且不说再后来的“反右”运动了。从批死人，到批活人，从波及少数人，到殃及数十万众，一浪高过一浪。在那个年代，要想找出点“问题”可说是太容易、太简单了，比如题材内容与形式表现关系就是个大问题。不知是否是出于自我保护，张仃他们在《前言》中有这样一段话：“我们这次在作画的题材上没有涉及较多的方面。比如正在改变祖国面貌的种种伟大建设，毫无疑问将成为新中国山水画的一个重要方面，可是我们暂时还没有去描写它。”“首先只选择一些比较容易入手的题材作为尝试。”尽管如此，但作为其中的张仃来说，也还是有风险的，因为万一有人要找茬，时年47岁的李可染是八年前从国统区重庆来的，是统战对象，42岁的罗铭是两年前刚从东南亚回来的华侨，属团结对象，而唯独37岁的张仃，是从延安来的革命干部，是接管旧国立北平艺专的五人小组成员之一，是刚由彩墨画科改为彩墨画系的党支部书记。真要是有了问题，你张仃不担着，谁担着?

　　这，需要勇气!

　　焦墨山水——遭遇艺术环境