梳理禹之鼎绘写的山水作品，水墨写意者众，青绿工致者少，皆有脱俗之笔。在诸多以肖像著称的画家，其山水创作有着卓尔不群的突出成就。就其风格形成而言，原因大致有四。

　　清 禹之鼎 《题扇图》轴 132cm×55.8cm

　　绢本设色 故宫博物院藏

　　（一）时代观念使然

　　明末之际，董其昌提出“南北宗”的绘画理论：

　　禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、郭忠恕、董(元)、巨(然)、米家父子(米芾和米友仁)以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

　　文人之画，自王右丞(维)始。其后董元、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠(公麟)、王晋卿(诜)、米南宫(芾)及虎儿(米友仁)，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇)，皆其正传。吾朝文(徵明)、沈(周)则又遥接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

　　以禅宗之南北区别加于画史，将历代名宿强分南北二宗。虽然近代以来的美术史家对此论褒贬不一，但这种简单划分画家归属的观点易于大众接受，遂风行一时，波及深远。因董氏尤重南宗，于是董元、巨然、赵孟頫、“元四家”备受推崇，继起画家中手追心摹者络绎不绝，像清初“四王”等大家辈出，影响广播，渐成时代趋势。禹之鼎身居这一大环境之下，对从学南宗山水的意识深入脑海，自然重视从前述宋元诸家笔墨之间寻找创作的源泉。

　　与严绳孙与朱彝尊并称“江南三布衣”的姜宸英，与禹之鼎关系颇为亲近。其《湛园集》中对禹氏着墨虽然不多，但刻画活灵活现，令读者望之可亲，为其他与禹氏相熟的文人墨客记述中所不见。如其所言，禹氏往往能于通神之处有会心一笑，体现出画家的文人情致。姜宸英还记录了当时禹之鼎参加名满京华的满族词人纳兰性德的“花间草堂”“通志堂”聚会时，与严绳孙、顾贞观等众人“剧论文史，摩挲书画”。画家因常常浸淫于诗社聚会等文人圈诸般活动，顺应时流，于所处时代的艺术观念之中，形成自身的艺术面目。

　　清 禹之鼎 《西陂授砚图》卷局部

　　纸本设色 1710 年 中国国家博物馆藏

　　（二）受身边文人与收藏家、画家的影响

　　与社会环境产生的导向作用相同，禹氏周围的小环境——身边文人与收藏家、画家对其师法“南宗”山水也有引导的作用。与之往来密切的有王士禛、高士奇等文士与王原祁等画家，众人审美意识、笔墨取舍皆偏重所谓“南宗”绘画。在日常交往与观画、创作等艺术活动中，禹之鼎耳濡目染，定然明确以南宗山水为皈依的决心，力行实践，终得自家的一片天地。

　　在“南宗”画家影响之外，禹之鼎亦重北宗，广博取法，关注赵令穰、赵伯骕等名家的青绿之作即为明证。这与其交往的文人、画家同样有着丝丝联系。下面以王士禛、宋荦、王翚为例，稍作解说。

　　王士禛是清初诗坛的领军人物，其“神韵说”为人所尊。禹之鼎曾为王氏绘制图画达12 幅，其中肖像11 幅，既有王与他人同在一图的群像，又有专为其图写的单独形象，堪称文坛、艺苑的共同佳话。王氏既有书画收藏，又同戴本孝、王翚、王原祁、梅清等画家多有往来，审美取向多元，且具备超迈凡人俗士的艺术评判能力。以其地位之尊、见识之高，自然会对禹之鼎的创作观念产生一定的指引作用。

　　成书于雍正十三年(1735)的《国朝画征录》称禹之鼎“幼师蓝氏”，未能确指“蓝氏”为何人。乾隆年间成书的《扬州画舫录》则进一步指出“幼师蓝瑛”，不知何据。有学者认为禹氏是蓝瑛一派的延续，也有学者指出“即使禹之鼎画中山石、树木等元素在形态上与蓝瑛中元素近似，禹之鼎的画作看起来还是迥异于蓝瑛或武林派之画”，至今学界对禹之鼎早年的艺术渊源莫衷一是。