夏皮罗《现代艺术》中的方法论及艺术史观

　　迈耶·夏皮罗是美国本土最优秀的艺术史家之一。生于立陶宛一个犹太家庭，三岁即随父移民美国，接受了美国式的基础教育。他是第一批移民美国的欧洲艺术史家的接待者，包括潘诺夫斯基，两人保持了亲密的友谊。91岁的高寿使他的经历跨越了德奥艺术史家主导的“传统艺术史”的时代和出现于20世纪后半叶的新艺术史的时代。同时，他经历了二战和冷战，是马克思主义者，长期为多种左翼杂志撰稿，是《马克思主义季刊》和《异义》杂志的主要创始人之一。

　　迈耶·夏皮罗

　　与其传奇般的人生经历相应的，是他不拘一格的研究方法、兼容并蓄的学术思想和开阔融贯的研究领域。以中世纪为专业研究领域的夏皮罗是现代艺术在美国的主要推动者和支持者之一，除了论梵·高、塞尚的两本专著外，还发表了一系列论及现代艺术方方面面的评论、演讲稿等。这本《现代艺术：19与20世纪》是夏皮罗文集的第四卷，收录了其在现代艺术领域的代表作。其文章常常游走变换于形式主义、图像学、艺术社会学、心理分析等各门各派之间，不问学派而始终着眼于不同的研究对象自身。将看似不可调和的研究方法纳入统一如何可能?面对高潮迭起的现代主义运动，夏皮罗作为中世纪研究的学者，又如何看待19世纪以来艺术的一些列突变?本文试图通过夏氏这部《现代艺术：19与20世纪》来解读他的方法论和艺术史观。他将人文精神视为一切研究方法的立足点以及现代艺术离奇怪诞的表象之下的精神本质。可以说，他所实践的不是作为“主义”的人文精神，而是在方法论层面之上的元价值。

　　一、透视的情感面向

　　从书中大量的形式分析来看，人们有理由将夏皮罗归为罗杰·弗莱式的形式主义学者。他的读图功力在论述梵·高《麦田上的乌鸦》的短文中可见一斑。作者仅仅从“透视”这一个元素切入，就发掘了画面中的矛盾张力以及背后艺术家的心境。他向我们讲述了梵·高在生命最后时刻所感受到的焦虑和濒临奔溃的精神状态，以及艺术家不屈的抗争意志。它们通过透视的三组矛盾关系得到表现。

　　首先，夏皮罗对比了梵·高与塞尚的透视策略，指出梵·高通过将平行线加以汇聚来加剧空间极点的效果，创造出剧烈夸张的透视。夏皮罗认为梵·高因此赋予了透视“一种强迫和悲情的特质，仿佛受到了他渴望立刻接触世界的那种焦虑的驱使”[1]。但这种强烈的汇聚却遭到了不可抗拒的阻挡，“汇聚线业已成为离散的路径，使得导向地平线的聚焦运动变得不可能”[2]。第二，观者的视线路径——由前景深入远景的眺望，遭到从画面深处飞向观者的乌鸦的压制。“画家—观众倒成了扑面而来的乌鸦的关照对象，那被吓到、被分裂的对象”[3]。第三，乌鸦遵循传统透视法近大远小的法则，而画面中面积最大的两块金色三角形——大地、田野，却不带透视;乌鸦随着形象的逼“近”而变大，大地却随着视野伸向“远方”而“急剧放大”。因此，乌鸦与“作为正在逼近的、令人焦虑的对象的情感放大效果相吻合”，“象征着下一刻不断逼近”，而“那稳定而又熟悉、交织着路径的大地，却似乎在抗拒着透视的掌控”[4]。

　　线性透视的发现始于布鲁诺莱斯基，它被认为是一套科学的法则，是文艺复兴时期的科学精神带给艺术的一大进步。透视的法则早已被人们掌握，因此长期以来，符合科学或是“正确性”是用来判断一幅绘画透视优劣的标准。但是，观看和再现的复杂性日益被艺术史家认识到;透视不仅仅只是在二维平面上再现三维空间的一套科学的方式，而是一种文化和心理的表现形式。在《作为象征形式的透视》一文中，潘诺夫斯基指出，透视是对“心理生理学空间的抽象”[5]，它在本质上是一种空间观和世界观的表达。如果说潘诺夫斯基将透视更多地与特定时代的文化心理联系起来，夏皮罗则将透视放在每一个艺术家面对对象的主体感受中来考虑。“在实践中，线性透视并不是一套不以个人意志为转移的规则，而是某种与对象本身一样真实的东西，是观众正在观看的那片风景的质感。”[6]在这种透视观之下，上述三对透视的矛盾最终使得画面表现了这样一种风景——它是艺术家内心困境的投射。夏皮罗总结道“艺术家的意志在这里是困惑的，世界正在向他移动，他却无法迎向世界。他仿佛感到自己被彻底困在那里，却眼睁睁地看着那不详的命运向他逼近。”[7]