一、重建叙事

　　在艺术史学界闹哄哄的“反对宏大叙事”、“主张个人叙事”之类老旧的后现代喧嚣之后，冷静反思，这喧嚣无非是解构主义的陈腐的颠覆策略而已。在21世纪，艺术史的叙事需要重建，而符号学则是重建之一法，是艺术史学之当代性的体现。

　　关于这一法，在20世纪80年代，现代符号学转进为当代符号学。为什么是80年代?德里达在60年代提出解构主义思想，其《论书写学》在70年代译为英文，使解构主义思想在80年代得以风靡美国学术界。解构主义是个分水岭，统治西方学术界大半个世纪的现代主义知识结构和认知体系在80年代被颠覆了，西方学术界迫切需要重建一套新的认知体系，需要建设新的叙事体系。

　　艺术史研究中的当代符号学，可以服务于叙事体系的重建，因为当代符号学不是一个狭隘的概念或理论，而是以跨学科为特征的学术理念，惟其如此，才经历了解构主义的颠覆而浴火重生。当代符号学超越了文学与艺术等大学科，跨越了传播学、叙事学、图像学的专业界线，将视觉叙事和图像符号整合了起来。

　　毋庸讳言，新建叙事体系是后现代时期的一股重要潜流，例如米克·巴尔为艺术史研究所奉献的视觉叙事符号学。但是，这潜流被后现代时期的解构狂欢所遮蔽，直到后现代思潮在世纪末衰退，才有机会以文化研究和视觉文化研究之名而出场。然而，在80-90年代的艺术史领域，这股重建的潜流与后现代的“新艺术史”相混淆，因为二者都主张突破形式主义，也都倡导学科跨界。只有当艺术史向着视觉文化研究的转向发生之后，学术界才认识到这一潜流之于重建理论框架的价值。

　　关于重建艺术史叙事所涉及的视觉秩序问题，本文作者提出形式符号、修辞符号、审美符号、观念符号的概念，称之为图像符号的“蕴意结构”。作为重建艺术史叙事、新建当代符号学的一砖一瓦，这个概念既不囿于现代主义的自治形式，也不似后现代主义的外围研究那样散漫无边，而是力图通过从形式到观念的推进，来贯通现代主义的内部研究和后现代的外围研究。换言之，这内外一体的“蕴意结构”，既是视觉艺术之本体存在的模式，也是我们认识视觉艺术的体系和框架。

　　作为一己之见和一家之说，“蕴意结构”是在四个维度上阐释艺术的图像符号：就作者之维而言，艺术家对意图的表述具有形式、修辞、审美、观念四种编码语言;就作品之维而言，艺术图像的内在结构具有形式、修辞、审美、观念四个符码层次;就读者之维而言，观画读图者对作品的分析理解具有形式、修辞、审美、观念四个解码视角;就语境之维而言，社会、历史、文化、经济、政治等因素对艺术的作用和制约，也在于形式、修辞、审美、观念的四个方面。这四维之和，构建了“符号阐释的空间”，这个空间的表象是艺术图像的“视觉性”，以符号的能指为外在形式，可称形式符号。在视觉性的背后，则存在着作者与作品、作品与读者、读者与作者等跨时空、跨文化的阐释性互动关系，涉及到这三重关系所处的历史、文化、社会、经济、政治等诸多非视觉的语境因素，而语境与视觉文本的统合，则揭示了符号所指的意蕴，是为观念性。

　　二、视觉秩序

　　“蕴意结构”是关于视觉秩序的叙事重建。何谓视觉秩序?本系列短文已言及柏拉图和亚里士多德古典哲学中的符号意识，尤其是柏拉图的“洞穴喻”和“床喻”，揭秘了艺术再现的虚幻。艺术史所研究的，正是这个幻象世界，恰如贡布里希所说，视觉艺术旨在制造视觉幻象，并借幻象来指涉现实世界。

　　亚里士多德的“再现”具有符号意识，他在《论阐释》中描述了符号的“思想-语言-文字”三层次。相对于语言的听觉特征而言，文字是诉诸视觉的，归属于图像符号，尤其是汉字，其象形和会意特征使其更具有视觉性。

　　这也正是索绪尔的意思。索绪尔与亚里士多德相仿，将符号的意指过程描述为“实物-语音-文字”三层次，不同的是，索绪尔这三者皆是借助想象而诉诸视觉的图像。用索绪尔本人所举的例子来说，“实物”是一棵真实的树，是可见的，具有视觉性，呈现在人的眼中便是树的真实图像，正所谓眼见为实。“语音”是人们对树的称呼，持不同语言的人对树有不同的称呼，法国人称其为“阿柏”，英国人称其为“翠”，中国人称其为“shu”。尽管这三个发音不同，但三国人听到各自的发音时，诉诸大脑的皆是树的图像。这不是具体的柏树或杨树的图像，而是所有的树，是任何一种树，也就是关于“树”的抽象概念，其图像由树干、树枝、树叶构成，至于树的外形，则各随其便，于是可以被转形为任何具体的树。同样，当三者被分别写为arbre、tree和“树”时，这三个文字符号也诉诸读者的视觉想象，可以从抽象图像推进到抽象概念，并往返于其间，从形式到观念，也从观念到形式。