从近几年对吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的研究中，已经引出了一些很重要的话题：“传统派”画家的主张与实践同20世纪中国的文化背景究竟是一种什么关系?在中西文化冲撞中的意义如何?而这些“传统派”画家对这种关系和意义的自觉程度又是怎样?——这些问题很有兴味。

　　打一个比方说，在以往普通中国人几乎完全没有出国可能的封闭环境里，人们自然地安心地住在国内，这不能说是出于一种选择，因为那时没有选择的余地;而在开放的通过个人的努力就可以创造条件踏出国门的今天，去国外谋生还是在国内创业，就成为许多年轻人须要做出的决定。近两年，有不少大学生毕业后并不想出国，而愿意在国内的工作岗位上接受锻炼，增长才干。这就和以往的情况不同，是经过一定程度了解比较以后的判断，是有意识的选择和主见。同样的道理在以往的许多个世纪里，中国的画家画传统的中国画是自然的，别无选择的;而到了20世纪，在西方文化迅速涌入中国，中国画家的艺术道路也有了多种可能性时，仍然坚持在继承传统的基础上走中国画自己的路，就成了一种选择，一种主张，一种艺术观，甚至可以说是一种自我设计。

　　孤立地看，这种选择在多数“传统派”画家头脑中是并非充分自觉的，甚至乍一看来是很不自觉的。但若我们将这些画家放回到他生存活动着的大环境大背景里，就会在个人与环境的多种可能性形成的张力中，设身处地地感觉到他们对角色选择和道路选择的自信和自我肯定。这种自信和肯定正是建立在自觉或不自觉的比较基础之上的。自然，这当中有很大的程度差别。吴昌硕的晚年，青年学子赴日本欧洲游学已成风气，新式美术学校和系科也如雨后春笋般开办起来，他本人也与日本人有不少来往。当时西画的引入还很粗浅，在吴昌硕这样有深厚国学根底的大画家眼中，或许只是聊博一笑而已，但他已经不会不知道有西方绘画这样一个参照系存在了。齐白石比吴年轻近20岁，他1917年定居北京时，陈师曾已是北平画坛的重要人物。当时的京津画界虽相当保守，但文化界反传统的呼声高涨，陈独秀等人的“美术革命”主张，也一定会传进齐白石的耳朵里。他在陈师曾的劝说下开始的“衰年变法”，正同革新思潮的间接影响有关。黄宾虹学养广博，思想更具开放性。他从事编辑出版工作多年，间或在新式美术学校任教授，与傅雷这样的“外国通”是忘年交。他始终沉浸于传统之中，心无旁骛，宁静淡泊，正是基于他对角色、道路选择的自信与自足。即是说吴、齐、黄的艺术观与艺术实践，黄河书画网，是在西学东渐，中西文化交汇冲撞的大背景下展开的。他们立足于传统的选择，和他们企图从传统内部寻找革新的因素，独立地推进中国画的意向，可以看成是他们面对时代需要的一种回应，面对西潮东来的一种态度。

　　吴、齐、黄生活的年代较早，他们以自由职业为主的生活方式，交往圈子里浓厚的传统文化气氛，使他们有可能对当时中西文化交汇冲撞的大潮保持着平静超然的观望态度。他们可以看，可以听，可以思考、选择，也可以不屑一顾，至少可以不直接介入到热热闹闹的争论中去。他们习惯于用实践和作品来表明白己的立场，而无须发表明确的见解，尤其是无须对他们并不熟悉的西方美术发表意见。(陈师曾则理性和自觉得多，后面还要谈到。)比吴、齐、黄晚几十年的潘天寿，则失去了前辈们所有过的安闲与超脱。他出身师范，企图以教育救国的儒家道义感使他关注国家民族的命运，他一生所处的美术学院环境又将他推到文化冲突和社会变革的风口浪尖上。他想超然也不可能。于是不得不卷入到这场贯穿20世纪的大争论中去，不得不挺身而出，为捍卫和发展民族绘画大声疾呼，并从创作实践和美术教学两方面想方设法尽可能地推行自己的观点。生存环境的不同，使他对于这样做的目的意义的自觉程度，自然大大超过了他的前辈。从20年代到60年代，随着社会思潮的激变，中国画的生存危机最尖锐地突现出来，以至于在争论主战场的美术院校中，中国画几度陷于被取消的可悲处境。站在中国画的立场上，还有什么比中国画的生存问题更要紧的事情呢?——潘天寿的焦虑是因为他切身感受到危机的严重性。

　　为了争辩中国画存在的必要性和发展前景，对传统的讨论和褒贬就成为注目的焦点。如何评价传统，对待传统，研究传统，有选择有批判地继承传统，并在继承的基础上发展传统，走出一条不同于西方绘画的发展道路来，就成为民族绘画领域中最具实质性的课题。想取消中国画的，要“打倒传统”，“反叛传统”;想捍卫中国画的，要“抢救传统”，“发扬传统”。对传统的态度成了一种旗号，一种标识。于是有了“传统派”、“反传统派”之类的称呼。这种情况恐怕为西方美术史上所少见这正是中国近百年美术史的特殊性。西方研究中国美术史的学者往往很不理解中国人为何对此争论不休。殊不知，他们老是不理解的问题，恰恰是近百年中国画历史上最重大、最基本的问题。