中国油画史中的“写意”语境

陈树东 百万雄师过大江 245×480cm 2009年

　　写意是几代画家的课题

　　“写意”现在很当下，其实从美术史的角度来谈这个命题会更有意思。

　　在20世纪初，相对于西方古典艺术和西方学院主义的艺术来讲，写实艺术在当时已经不是西方主要的艺术方向，也不主流了。在这个大的环境和时间节点上，恰是我们中国大量的漂洋过海去西方留学的时候。所以我们很多留学生到西方以后，带回来的艺术，今天我们有一个误会，总认为是写实艺术占主流。其实不是，我们那时候到西方去的时候，整个西方已经不是科学主义主导下的写实艺术的天下。我们学回来的这些人里面，只有少数像徐悲鸿这样的人针对中国国情产生有普及写实艺术的紧迫感，他们从科学主义的立场出发，跟随了整个国情走势，这种走势就是上世纪20年代前后中国崇尚科学的思想，推及到艺术的就是写实主义。除此之外，大部分留洋回来的还是追随西方当时正在热门的现代艺术，起码是印象主义时代的艺术，而不是古典艺术或学院艺术。

　　当时中国青年到欧洲学画的时候，他们中的一些导师都会非常惊讶地问，你们国家有那么好的艺术，到法国来干什么?像常书鸿、林风眠等都被老师这样讲过。那么中国有什么好东西，其艺术有什么优长，如果说有，写意肯定算一个。后来这些人回来以后，首先呈现的一个是事实，大部分人画的写意趣味是一种完全本能的表现，仿佛一种进入到血脉的东西，跟当时西方背离古典传统、走上现代艺术大道的大环境刚好相符，也因为当时的中国画家在国外或国内跟着这个大环境的还真不少，所以整个主流的笔下过程自觉不自觉就没有往写实或者是往古典主义这一方向走。

　　身为中国人的那些画家，他们吸收的资源当然有本土的一些东西，这点毫无疑问。这些人其实都是从很传统的旧式教育过来的，尤其是书写修为，似乎与身俱来，那一代人如果要做艺术，如果又不按西方的写实主义走的话，中国元素会自然地夹带进来。我今天再看王悦之的画就能看到这个逻辑，我以为后来的很多中国风的实践仍然没有偏离这个路线，只是在他的高度和课题上有了超越，如注入了当代社会的针对性和批判性，黄河书画网，对写意的新阐发。问题是这些写意的文脉，那一代人做的课题，其实现在我们仍然还在做。后来实在是因为中国特殊的实际情况，使本来清楚可续的这个逻辑在中间有几个时期断链了。西方不同，它的逻辑很清楚，尽管有两次世界大战也没有中断他们的演进文脉，所以发展到后现代也是自己文脉的递进结果。

　　油画中国风的理念

　　很多传统中国画家在大的环境变迁中没有能跟上时代，无从融进当时的生活，一些画家因此边缘化是可以理解的，因为已很难胜任主流的教学任务和创作任务了。一直到上世纪80年代，这个过程中一遇好时机就发芽生长，像吴作人、吕斯百，以及董希文、罗工柳、艾中信、苏天赐都是这种情况。罗工柳晚年完全回到他向往的中国的意境里面去，大家都认为他是苏派，那个时候对待西画的口号是先学过来再中国化。那一代人在那个大的国际环境和自身的学习需要中，确实是诚恳地向西方学习的，但他们骨子里面就是民国的那一股意气，难怪罗工柳先生1960年代就着意倡导中国油画的写意性。我也写过一篇文章《中国现代油画中的敦煌资源》，讲的就是当时去敦煌有很多人，有搞图案的，搞绘画的，搞水彩的，他们投奔敦煌，一去就好几年，以至形成了他们后来创作的童子功，解放后高校的艺术考察的地点选择在敦煌也促成了这个风气，我们从资料上看董希文当时在敦煌学艺术的时候，确实是下了大功夫的，不光是临摹保护，对敦煌的美术历史也搞得很清楚，也许从这时候起他就自觉地产生了油画中国风的理念。

　　今天重提中国风这个概念，我以为用“写意”可能会更带有了中国的文化指向。

　　老一辈西画家中普遍的传统修养都很好，如李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠……，他们都有很好的中国传统文化的底子，为什么他们后来都能画中国画，而且画得那样好，像丁衍庸、汪亚尘，他们后来油画不画了，就教中国画。这一代人对中国文化的亲近是血脉里的东西，去不掉的，尽管他们当时被科学主义的大风刮到西方去。

　　当时这些人学一点科学主义也没有错，好在骨子里却是文人的、传统的偏好，这种中西思想的融和在老一辈身上不矛盾。倒是写意这种意趣在新中国成立以后中断了很久，特别是对写实的强力推广，苏联油画引进后，但多年以后，尤其是新千年以后在反思起全球化、后现代主义的大环境下，我们才自然而然思考起中国的本土问题来，甚至有人讲我们油画还要继续跟着西方吗?我们的油画今天还是要归属西方的画种吗?我以为早已不是这个矛盾了，它进到中国就是中国的一个东西。以前我也被所谓正宗油画的观念洗了脑，总认为学到家拿到手是我们学油画的必然任务，恪守“油画性”的不动摇，对王悦之、刘海粟、关良、丁衍庸、常玉那些很中国的油画看不惯。现在想来都自己觉得可笑。

　　新时代写意绘画

　　的价值增长点