古人为宾我为主：吴昌硕的跨世纪抉择

花乱开 中国现代书法30年“ 2016.11.21 - 2016.11.29

摘要：一个世纪以前的中国画坛，与今天有几分相似——外来文化冲击之下，有人选择全盘西化，有人选择封闭固守，也有人融合古今中外寻求新路。 1917年，遍游欧美归来的康有为认为“中国近世之画衰败极矣”，主张上追唐宋，远师西方，改良中国画。在当时，画坛流行的因一味&…

　　一个世纪以前的中国画坛，与今天有几分相似——外来文化冲击之下，有人选择全盘西化，有人选择封闭固守，也有人融合古今中外寻求新路。

　　1917年，遍游欧美归来的康有为认为“中国近世之画衰败极矣”，主张上追唐宋，远师西方，改良中国画。在当时，画坛流行的因一味“摹古”而了无生气的“四王”画风，无论在激进的革命派还是保守的传统派看来，都亟待改变。一方面，他们都希望画家能够真正地继承唐宋绘画传统，另一方面，他们都主张吸纳新知，只是各自倡导的新知的具体内容有所不同。

　　在这场后来影响深远的关于中国画前途的论争之前，吴昌硕就看到了画坛的问题，早就将视野伸向了上古时期，默默地从金文、石鼓文中汲取营养，以书入画。后来，他又大胆吸收大上海的开放气象，在色彩方面借鉴西方、融合民间，由“与古为徒”，发展到“与古为新”，最终“化古为新”，在笔墨和色彩方面独创新风，以磅礴雄强之势，新颖独特之貌，挽救了柔糜衰颓的中国画坛。

　　擅长书法的吴昌硕以石鼓文画大写意，一出手便是直抒胸臆、酣畅淋漓。之所以能做到这一点，与他的“与古为徒”理念密不可分。吴昌硕好古，经史子集、诗文、训诂、金石均有涉猎且学有所精，累积了全面而深厚的学养。对于钟鼎彝器、古砖陶瓦，更是日夜研习，尤为热爱，这在其得到古缶后即将寓所命名为“缶庐”这一举动中可见一斑。而他对于这些古器的钻研和学习，与他画作中呈现出的古朴浑厚之气，有着直接的关系。在绘画方面，除了师法宋元真迹之外，吴昌硕也乐于研习明清两代那些有个性、能创新的画家，比如青藤、白阳、八大山人、金农等等，从他们那里汲取有益于自己的部分。可以说，吴昌硕将中国历史上优秀的古文化精研细究，整合提炼，全部运用到了自己的画作里。而且，吴昌硕的师古，不是墨守成规，不是师法形式和外在，而是师法精神和气度。他曾说“赝古之病不可药”，书画家百科，认为斯言可医赝古之病。可见，他的师古，是遍历诸家之后的融会贯通，是真正的“师心不师迹”，也是一种“与古为徒”之后的“与古为新”。

　　吴昌硕曾经明确提出“与古为新”的理念。他认为世事沧桑，古物荡为劫灰，日见其少。要不是有好事者收藏著录，美术家就无可仿效，更不能与古为新。明确点出了师古的根本在于以古为依托，变革出新。而且，吴昌硕还在这里指明了与古为新的方法——先仿效，而后求新。这一观点，放诸今日，依然有其积极意义。上世纪60年代，我机缘巧合得到30张宋人册页，朝夕临摹研习，走上工笔花鸟画的正统之路。后来正是这段师古人的经历，让我幸运地得到了陆抑非、谢稚柳等诸位前辈大家的肯定和鼓励，而后一路得到指授和提携。师法古人的优秀作品，得到的不仅仅是关于笔墨、关于技法的知识和技艺，更是开启一个理解前人、理解绘画本质和精髓的大门，也是日后走向“与古为新”阶段之时，正确汲取前人营养并加以发展的保障。今天有不少年轻的学画者不愿意沉静身心从古人那里汲取营养，而是一味执着于自我“创作”，这样的“创作”是无本之木、无源之水，难以为继。学养深厚如吴昌硕，依然不忘时刻师古，何况我辈?

　　吴昌硕“与古为徒”，而后“与古为新”，最终的目的都是“化古为新”。身处中外文化交融的世纪之交，吴昌硕不必参与关于中国画前途的论争，也非常清楚中国传统绘画在当时的状态和亟待改变的事实。他曾说“画之所贵贵存我，若风遇箫鱼脱筌”，“与古为徒”带来的是方向和方法，而最终的目的需要学画者自己达成，走出属于自己的创新之路，创新才是根本所在。除了笔墨之外，吴昌硕的“化古为新”，还表现在两个方面，一是十里洋场的开放风气，让他大胆用色，洋红、藤黄、花青、赭石、朱砂几种单纯的色彩，让他用出了沉稳艳丽的气质。二是自然界的一草一木，让他的作品里融入了活泼的生活气息。吴昌硕对于生活的重视，可以从他那句流传最广的诗里看出一二：“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。”在爱梅、也爱画梅的吴昌硕看来，他与梅之间早已有了一种相思相忆的关系。写生是画家与生活的对话，我曾14次北上菏泽写生牡丹，对于吴昌硕与梅花之间的情谊，我也深有体味。对于画家来说，眼前的花就是相知多年的老朋友，每次看到都有新鲜感，都很愉悦。大胆运用色彩、细心体悟生活，让吴昌硕“与古为徒”的笔墨和创作有了新的面目，既与“古”相合，又有与“古”相离之处，以实际行动解决了中国画在当时的前途问题。