艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛

　　1943年，作家凌叔华在文章中说：“民国十六年以前，北平是中国文物艺术的宝库，那时书家，画家，收藏家，全聚在那里。”(1)六年后的1949年12月，一位署名邱吾的作者(2)，在民营刊物《四十年来之北京》第一期上发表文章，从陈师曾和齐白石说起，概述京师艺苑四十年之沧桑：

　　民国以来，跌宕文场，以诗画篆刻擅名者，渐从凋谢。后起诸贤，虽藉甚一时，然民国初年京华掌故，已多不能举似者。尝谓民国以来，艺术之盛突过前代，将来史家必须精心作民国艺苑传以传其人。(3)

　　在这篇鲜有人提及的文章中，上述引文向我们透露了时人是如何评价1912-1949年间北京画坛的。邱吾认为，民国以来，“艺术之盛突过前代”，但在民初诸贤“渐从凋谢”之后，当年的京华掌故，“已多不能举似者”。邱吾的希望是，“将来史家必须精心作民国艺苑传以传其人”。

　　然而，邱吾对民初画坛“艺术之盛突过前代”的夸赞，却立即遭遇徐悲鸿在1950年2月同刊第二期上的否定：

　　北京确为五四运动新文化之策源地，而在美术上为最封建，最顽固之堡垒，四十年来，严格言之，颇少足述者;因其于新艺术之开展，殊少关系也。(4)

　　该文发表两个月后(4月)，国立北平艺术专科学校和华北大学三部合并成立中央美术学院，原艺专校长徐悲鸿任首任院长。自1918年5月在北大画法研究会讲演“中国画改良之方法”，直至1953年9月他在北京去世，徐悲鸿毕生坚守其以“写实主义”改良中国画的信念。华北大学三部美术系的前身是延安鲁迅艺术学院美术部，于1948年归入当年在河北正定成立的“华大三部”，其中多数人曾参加过1942年5月召开的延安文艺座谈会，该部秉承了延安鲁艺文艺为工农兵服务、为政治服务的革命现实主义精神传统。虽然写实主义未必就是革命现实主义的，但革命现实主义必然是写实主义的。可以说，新成立的中央美院，同时也是徐悲鸿美术教育学派和延安学派的结合。至此，“现实主义”或“写实主义”统摄中国画坛。对于1949年以后掌握话语权的徐悲鸿等人来说，民初的北京画坛(学者多称以“京派”)便理所应当地被描画为是与所谓“新艺术”反向的“最封建”、“最顽固”的堡垒(5)。

　　最近几十年，中国的艺术史研究取得了前所未有的进展，诸多研究成果拓展了我们对于往昔的认知，无论是古今，抑或是中外。然而，之于20世纪初“现代”中国的起点——清末民初的艺术史而言，相关研究似乎仍显不足。某种智力上的惰性往往使我们偏离历史的基本实质，仅靠手头有限的资料就推导出那些早已在预想之中的一般性结论——更可怕的是，我们也就坦然地接受了这些结论，并在脑海中形成了模式化的近现代艺术史叙事结构：清末衰败至极——美术革命——守旧派的对抗——革命美术——新中国美术。很显然，这与“民国以来，艺术之盛突过前代”之说相差甚远。那么，到底真相为何?

　　一、“美术革命论”在20世纪艺术史叙事中的建构

　　在我们的思维定式中，要撰写时间概念上的中国“现代”历史，无论是从哪个角度，离开“五四运动”这个逻辑起点似乎都是无法下笔的，更不能脱离与之“捆绑”的“新文化运动”。于是，两个本不相同的运动就被合称为“五四新文化运动”。“新文化运动”的主要成员，都相信必需用“现代”西方文化替代中国的一切“传统”文化，最极端的例子自然是连汉字、汉语也要废除(6)。本文并无意检讨该运动的得失，然而令我们感到不安的是，长期以来，由于其符合从“旧民主主义革命”到“新民主主义革命”历史叙事的“政治正确性”，“新文化运动”在文化价值取向上的种种局限性几乎被完全遮蔽。“新文化运动”最终的结果，用该运动的首席干将、并坚持将之视作是“中国文艺复兴”的胡适的话来表述，就是“一个纯粹的文化运动和文学改良运动，终于不幸地被政治所阻挠而中断了”(7)。在该运动所造成的所有既成事实面前，其是否曾经真的“纯粹”，已经不重要了。

　　于是，陈独秀曾经随便一说的“美术革命论”，后来便被广泛视为“新文化运动”的组成部分，成为如今撰写中国现代艺术史的逻辑起点和讨论重点(8)。所造成的结果就是，当我们以“革命”视角来通论历史时，对民国初年中国画坛的真实状况的研究就被弱化了，也显得不那么重要，因为“革命”是“现代”“先进”且“正确”的，如果某个个体或群体在观念上与之不同，就会被轻易地划入“传统”阵营，划入“最封建”“最顽固”的“堡垒”。所有“民国初年艺术史”的真相，被概念性的词汇——“革命”，所先入为主了。