书之两翼 碑帖之争的背后

花乱开 中国现代书法30年“ 2016.11.21 - 2016.11.29

摘要： 曾翔作品 碑和帖已不是什么新鲜的话题，清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断，在此提及，并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系，共同构筑了中国书法数千年的璀璨，是书法两种不同的表述方式，均有所长，但无所谓优劣，更不可偏颇。 碑的点画是凿刻的，加上岁月的洗礼和风化的作用，中实…

曾翔作品

　　碑和帖已不是什么新鲜的话题，清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断，在此提及，并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系，共同构筑了中国书法数千年的璀璨，是书法两种不同的表述方式，均有所长，但无所谓优劣，更不可偏颇。

　　碑的点画是凿刻的，加上岁月的洗礼和风化的作用，中实饱满，刚健沉雄、朴茂凝重;帖是以毛笔和纸张书写的，强调起止，点画中截跳跃腾挪，一掠而过，灵动妩媚、酣畅遒劲。碑的字体多处于字体间的演化过渡阶段，这些字体尚处于蜕变之中，不甚成熟，没有那么多条条框框，体势生动活泼、散漫多姿，正如张宗祥《书学源流论》中所说：“结体奇肆而神态静默。”姿态活泼多变的同时还多字体间的杂糅，如隶书杂糅篆书遗意，楷书兼有隶书意味，旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外，更增添了几分古朴之气。帖于“二王”父子确立典范以来，体势较为完备，虽也能婉转流畅、纵横挥洒，但体势的变化终不是其所长。帖学之长在于笔势和节奏，在观赏帖学作品时观者的目光总会不自觉地跟着笔势的指向展开，在体会音乐般节奏的同时，也感到了时序的进展，所以有人说帖长于抒情，适于时间性的表现。与之相比，碑则更长于体势的展开，碑的点画之间缺少笔势的连贯性，没有帖的起承转合，点画起止处也没有提按顿挫、逆入回收的讲究，“行于所当行，止于不得不止”，正由于减少了起收笔的限制，点画的势就特别长，向两端舒展延伸，这样的笔法就产生了相应开阔的体势。这种横向开阔的体势反过来又阻断了上下纵向的连绵，笔势的连贯性在碑的书写中大大削弱，而碑奇肆多变的体势却得到了充分的发挥，缺少笔势呼应的字间关系，只有通过体势的欹侧来调整，使上下左右字在缺少笔势连贯的情况下，产生呼应和顾盼关系，碑的空间性就得到了极大的发挥。

　　书法本无碑与帖的分野，只是作为两种不同的体系客观地存在着，清之前并未有人对书法进行碑和帖的区分，或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范，碑版也逐渐被遗忘，而碑学和帖学于清代的提出及其分野和帖学的衰微不无关系。行草自魏晋成熟以来，历经唐代的发展，宋代的“意造”，元代的复古和明代的狂狷，黄河书画网，至清初赵董书风的笼罩，渐趋衰败，毫无生机。在此“穷困潦倒”之时，书画家百科，金石考据学的兴起，将人们的目光引向了金石碑刻。金石碑版书法苍茫浑厚的金石气，真率朴拙、奇肆散漫的体势，生动活泼、丰富多变的章法组合，与清初一味光洁流滑、纤巧萎靡、规整板刻，匍匐于赵董脚下的书风对比鲜明。清人开始有了革新的愿望，唐碑首先成为取法的对象，以唐碑之骨气济帖学之疲软，又因其与刻帖接近，易于入手故。后又认识到唐碑由篆隶蜕变而来，遂上溯秦汉。尔后，魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。清人对于碑的学习，初仅得其形似和表象，至邓石如出这种状况大有改观，他的书法从印入，于篆刻中深刻体悟到金石的味道，并以一管羊毫笔逆锋行笔践行之，如“有物以拒”，创造出凝涩苍茫、浑厚朴拙的笔法，至此清人才真正地找了写碑的方法。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南帖相提并论的基础上，康有为在《广艺舟双楫》中提出尊魏卑唐的主张，大唱北碑，并为之摇旗呐喊，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣”。从此碑学取代千余年的帖学传统，成为书坛主流。

　　碑学风行后，人们也逐渐认识到纯学碑的弊病，或生硬，或草率，或荒蛮，或支离……没有帖的调和，不免失于温雅与醇和。大唱北碑的康有为于晚年也清楚地认识到了这一点，所以他在作品的题跋中感慨道：“自宋以来，千年皆帖学，至近百年，始讲北碑……千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉，鄙人不敏，谬欲兼之。”从中可以看出康有为晚年希冀融碑帖于一体，终因“不敏”而未能达到。康南海“集北碑南帖之成”的夙愿，至沈曾植出才得以实现。沈寐叟早年精于帖，出入于黄、欧、米三家之间。晚年由帖入碑，又旁涉简牍、漆书、石经等，“熔南北书流为一冶”，既有帖之温雅灵动，又不失碑之浑朴生拙。由于能兼收并蓄，融会贯通，所以表现手法也异常丰富，“异体同势，古今杂形”，更是前无古人。后之于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功。