原标题：关良：孩童般的天趣

　　有一次与朋友一起喝茶，他忽然问道：在近现代画家中，你喜欢哪位？我一时不能作答。因为我喜欢的画家很多，并不能马上排出座次，且随时日递进，认识又有变化。他又紧接着问喜欢的原因和标准。这次我倒可直接回答：其一要有开创性，有自家语言方式，这是作为大艺术家的必要标准；其二要有文人气、书卷气，这是一种人文关怀，是作为文化人的根与本。黄宾虹、齐白石、林风眠、潘天寿、李可染、吴冠中都令我高山仰止，这些高山大川固须仰止，仰止之外，还有一种并非呈耸立之势的山却更能令我作怡然观，关良就属于后一种类型的画家。

　　关良1900年生人，17岁东渡日本学习西画，5年后毕业于东京太平洋美术学校，同年归国，先后在上海美专、武昌艺专等多所学校任教，黄河书画网，抗日战争胜利后随国立艺专返回杭州，任杭州国立艺专、浙江美术学院西画教授。从这简历中，书画家百科，晓得关良的主业是西画，令他名气更大的水墨戏曲人物似乎只是友情客串。在近现代中国美术史上，像他这样由画油画改画中国画的可以举出很多，林风眠、刘海粟、吴冠中等都是如此。我想最大的原因和问题是土壤问题，当然还有环境、受众、年龄、材料等因素的影响。在那片土壤里，生出了很多才情横溢的画家。关良何以能在历史车轮无情碾过之后留下声名？且随时日更迭越发显出独特的价值呢？这引起了我的思考。

　　水墨戏曲人物确立了关良在中国画坛的学术地位和民间关注。在戏曲题材中，关良实现了图式与趣味的匹配，今天对于我们来说这样的风格是那样遥远。在逸品缺席的年代，人们会越发感觉到关良的价值。关良的初期作品“受了塞尚和雷诺阿的影响的确不少，在他的画面上，可以看出塞尚的严密的构成和有韵律的笔触来，而圆味的表现和柔和的色调却又是从雷诺阿研究得来的。”（倪贻德）显然，他的水墨不能照搬油画的方式，关良之功在于化合中西。细加考证，他的水墨既有结构，也不因结构而生硬和板滞。结构给人的心理感受常与理性相伴，此与中国画“不涉理路，不落言筌者为最高”的价值观相去远矣，柔和的墨色和形体都得益于他的早期西画积淀。

　　关良的画没有堂正之气和飘逸之姿，却得一“趣”字，留有孩童般的天趣和自然，常常不被外行看好，因此既入不得主流，又难得广大民众的喜爱。比如，白石老人的画意趣盎然，雅俗共赏，最得人缘；李可染为祖国山河立传，庄严深沉；潘天寿在“天行健，君子以自强不息”的一味霸悍中夺人心；傅抱石有洒脱不羁之气，石鲁有悲愤气。这些都是可以彪炳史册的画家的“硬指标”。关良的“硬指标”恰恰是这孩童气，戏曲人物与中国画的造型和笔墨观如约而至，得意忘形、不似之似，其趣得“戏”之精髓。关良对中国文化体悟之深，使他能很快登堂入室，画中国画之名掩了画油画之名，便很自然。我之所以言及画种的跨越，是因为由油画转习中国画的，不在少数，甚至成了潮流，但其中成功者却寥寥。所以，关良之才，重在融通。在东方与西方、民间与文人、学院与素人、谨严与随意之间取得了融会贯通。

　　关良的画，有素人画之气质，天然稚拙、不落俗套，在平实中蕴涵意趣。严格的学院教育并没有使他就范于某种固定的规则，没有甄灭艺术中难得的鲜活气。那心性和原真，承继了梁楷、黄慎等人的写意精神，又趋于更内在和精微的处理，在平面分割中纳入生拙笔墨，更具形式意味和个人色彩。我有时想，学院派不是中性的称呼，但在具体的、历史的语境中，它发生着褒贬的语义变迁，故应一分为二地看待。在江湖画家作祟的时代，学院派便担当起“正本清源”和“开拓创新”的责任；在所谓正统画家趋于保守陈旧之时，学院派则沦为腐朽。关良兼有两者身份，虽然在学院任教，却并不为严格甚或呆板的课程所束缚，虽常浪迹民间，却有谨严的学术意识——这其中的“偏离”恰好成就了画之逸格。

　　就作品随意性而言，我觉得关良作品的某种形态与马蒂斯的有相似性。但以一个中国画家的眼光，关良画中的笔墨比马蒂斯的色彩更可玩味。戏曲作为他的中性化主题没有庄严和肃穆的承重，也没有肤浅和轻飘之感，这些内容恰当地存在于诙谐和轻松的结构之中。有一点或需说明，他给普通观众可能带来的障碍和疑惑就是：“小孩子也可能画出这样的画”。所以说，关良作品属于那种专家鼓掌，一般观众未必叫好的。我倒觉得，他涵摄了文人的那份文气和童心，他的稚拙又是东方化的。他不像西方的杜不菲，杜不菲是在模仿孩子，使自己回到儿童的观察和表现中，用进入的方式——这是直接和浅显之举，杜氏所师法的是儿童之“迹”。关良则是在一定限度内借用了儿童的本真来说文人的话，他醉心于在自由造型中体现笔墨美感，不让所谓的准确造型遮蔽和干扰了趣味生发。