中国美术至20世纪初开始发生了重大转向，这种转向人们用“现代性”一词来概括和描述。而现代性的一个重要标志就是文艺的大众化。然而，在中国特定的历史语境中，文艺大众化被赋予了特殊的含义，既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面，又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力，从而产生了特定的表现与意义。这种表现在美术中就是“大众主义”美术的产生，这种意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及建立在这种普及基础上的中国现代美术体系的探索与建设。它的出现和形成适应了20世纪中国“救亡图存”和民族振兴的社会变革的理想，并将这种社会理想与艺术理想紧密结合在一起，从而构成20世纪中国美术的一种张力关系，将各种问题勾连起来，衍化出一幅波澜壮阔的历史画卷。

　　文艺大众化：“大众主义” 美术思潮

　　文艺大众化是贯穿于整个20世纪中国文艺进程中的一条重要的线索，它几乎突出地表现在历史的每一个阶段，构成了一个完整的历史过程。其源头可以追溯到19世纪末20世纪初资本主义萌发的上海，因此造成一种新型的社会形态和社会观念，彻底改变了传统的价值观和文化观，逐步形成了由“洋化”所引发的时尚观念，这种观念作为现代审美的重要驱动力之一，对于通俗美术的发生和发展产生了决定性的影响。它一方面唤起了人们在审美上的开放性和个性追求上的自由精神，同时，更重要的是它鼓励了人们对一切新的事物和观念的接受与向往，并把这看成是处身当代社会和当代世界的重要标志之一。这种通俗美术的具体表现即连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等。尽管这种通俗美术主要是商业化的结果，但它所形成的基本特征：题材上的现实性、主题上的忧患意识和政治关怀、功能上的教育性、艺术手法上的写实性、艺术方向上的通俗性、大众性(具体表现为农民趣味)和艺术观念上的中西融合与民族性追求，却对此后的文艺大众化产生了示范性的作用和影响。

　　文艺大众化有广义和狭义之分。广义的是指自“五四”之后贯穿整个20世纪的一种文化普及运动，而狭义的则专门指20世纪30年代由“左翼”倡导的旨在唤起大众、教育大众的文艺运动。但不管是广义还是狭义，这两个方面都是在救亡图存的现实下“文艺救国”理想的体现。最终在观念和艺术表现形式及语言上都对中国美术产生了深远的影响。我把这一趋向称之为“大众主义”美术。

　　口号的提出：“精英化的大众主义美术”

　　显然，文艺大众化不是一个自然生长出来的东西，而是人的一种自觉行为，或者说是人们自觉推动的结果。这种意识在五四前后就已经形成了，并最终形成一种文艺思潮，即公共意识。它随着陈独秀的“美术革命”思想和蔡元培的“美育”观念而逐步扩展开来，尤其蔡元培的“以美育代宗教”的思想尽管并不具有具体的现实针对性，然而它一经形成就产生了深远的影响，激发起人们的共鸣，并积极投身于“美育救国”的事业之中。这种观念的产生不是偶然的，它是中国自19世纪末以来外辱内忧的社会现实的直接反映，是有责任感的中国知识分子“国家兴亡，匹夫有责”的传统儒家思想的自觉体现。知识精英们希望通过有计划、有目的、有方向的美育普及，实现中国社会的现代转型——这构成了20世纪中国美术以及美术教育的现代性特征的重要方面，既体现出20世纪中国艺术家和艺术教育家的历史使命感，也反映了他们以民族复兴为己任的自觉的集体主义意识。这种觉悟直接导致了20世纪20年代中后期文艺界 “走出象牙之塔” “走向十字街头”口号的提出和文艺为社会、为人生的观念的产生，从历史角度看，虽然“走出象牙之塔”问题的提出造成了美术界“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的分歧与分化，但在本质上双方却有着共同的追求，即与整个救亡图存相适应的“艺术救国”理想，尽管“为艺术而艺术”者没有跟上时代的步伐最终成为“资产阶级的帮闲者”(鲁迅语)了。对双方而言，不管艺术是纯粹的还是不纯粹，都是实现救亡图存的手段。而艺术家不论是从事“艺术的艺术”还是从事“社会的艺术”，都是引领大众的启蒙者甚或“救世主”。因此，20世纪20年代开始，中国美术在这种文艺大众化思潮推动下出现了质的飞跃——“大众主义”美术的产生。这种“大众主义”美术我们可以称之为“精英化的大众主义美术”。即它是由精英推动和身体力行的，其目的在于以理想主义的观念拯救大众，改造国民性，实现全民美育。刘海粟、徐悲鸿等之办教育、林风眠之开展“艺术运动”，都是“精英化的大众主义美术”实践的有机部分和具体体现。