大幅六两，小幅二两，从郑板桥的一则润格谈起

花乱开 中国现代书法30年“ 2016.11.21 - 2016.11.29

摘要：尝谓“写字作画是乐事亦是俗事，士大夫不能立功天地，安养生民，而以区区笔墨，供人玩好，非俗事而何?”的郑燮曾堂而皇之地自书润格曰： 大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱，凡送礼物食物，不如白银为妙，盖公之所赠未必弟之所好也。若送现银，则心中喜乐，书画皆佳。礼…

　　尝谓“写字作画是乐事亦是俗事，士大夫不能立功天地，安养生民，而以区区笔墨，供人玩好，非俗事而何?”的郑燮曾堂而皇之地自书润格曰：

　　大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱，凡送礼物食物，不如白银为妙，盖公之所赠未必弟之所好也。若送现银，则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠犹恐赖帐，年老神倦，不能陪诸君子作无益语言也——画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交结，只当秋风吹耳边。

　　郑板桥像

　　郑燮的这则润格在文人画史上不失为一大创举。在这则润格中，郑燮以一种戏谑调侃的方式，直言不讳，把作画只为稻梁谋的心理动机全盘托出，将此前很多文人画家那种明明意在功利，然而却又以“利而兼行”相掩饰的遮羞布撕得干干净净。因此，郑氏的这段短短的文字，在文人画史上占有重要的地位，每每被后世论者视为文人画的价值观被经济杠杆所撬翻的重要标志。

　　郑燮《墨竹图轴》

　　众所周知，文人画家卖画由来已久，并非自“扬州八怪”始。虽然从理论上说，文人画排斥功利性，提倡以“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”。然而，那只是理想化的产物，自明代中期以降很少有人能身体力行。即使是南北宗论的始作俑者，高唱“以画为寄，以画为乐”的董其昌本人在当时的艺术品消费市场上，也往往以生产者、经营者、鉴定家和中介人的多重身份，扮演着一个与其画坛领袖身份相比丝毫不相上下的重要角色。

　　董其昌书法辋川诗(局部)

　　入清以后，文人画家以鬻艺为生的状况有增无减，且不说石涛、八大的生活来源主要是依靠卖画，虞山派领袖王翬的画“凡好事者悬金币购勿得”，即使是为后世论者所普遍赞许的龚贤也主要是依靠卖画和课徒以维持生计。因此，若以传统的和严格的文人画价值标准来衡量，明清时代的文人画家几乎很少有人相符，郑燮自书润格的做法，从某种意义上说，只是较之前人更干脆、更直接、更露骨和更极端而已。

　　清·八大山人 松鹤图

　　但问题恰恰是出在这种极端上。

　　我们知道，所谓价值学其实包含着态度和功能两层含意。在“扬州八怪”之前，不少文人画家虽然在绘画功能方面并非全然抒写怀抱，墨戏自娱，而是也有着不同程度的沽名射利行为，即所谓“士而贾行”，但大多能坚持一定的底线，很少将物质和金钱作为自己所追求的第一甚至是唯一的目的;而在态度方面，则更是大多能尽量地与传统的文人画家保持一致，即虽然作画、卖画，但同时也为诗，为文，通晓经史，工于书法，自觉地维持着文人画家的生活方式、艺术趣味和行为准则，因此，文人画与非文人画或曰职业性绘画之间在价值学方面的鸿沟虽然趋于模糊、淡化，但尚未越过事物的极限，尚能为人们所容忍和接受。

　　行书中堂 70.8X43.1cm 纸本 上海博物馆藏

　　而以郑燮这则润格为代表的“扬州八怪”的做法，则显然与前者有着本质的区别。所谓“若送现银，则心中喜乐，书画皆佳”。“任渠话旧论交结，只当秋风吹耳边”云云，无疑意味着墨戏自娱的精神需求，让位于眼前的物质利益;抒写怀抱的传统原则，淹没于现实主义的冰水;文人画的价值学原则被弃之如敝履，黄河书画网，以郑燮为代表的“扬州八怪”已几乎成为见钱眼开，沦落风尘的匠工了。

　　李鱓  松石紫藤图 立轴纸本  上海博物馆藏