告诉你，千古不易的真正笔法才是书法之魂

所谓笔法，也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。而用笔的方法，包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。大道至简，亦至奥。笔法虽然极其重要，但就是这么简单，可又是极其神秘极其深奥，往往秘而不授，或言不能尽意，需要口传手授及心领神会，才能真正悟得真正的笔法。

1、笔法的重要性

笔法之所以重要，因为它是书法之魂。没有笔法便没有书法。赵孟頫《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，就是笔法。合于笔法之书，称之书法、法书；不合笔法之书，称之胡写乱画。方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢？笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么？《老子》说：“道可道，非常道。”又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是无可定义的，可以强名之为规律。规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长、鸢飞鱼跃、山呼海啸、生老病死。而艺术是要解释和启示生命的况味。书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。

笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。

2、笔法的神秘性。

笔法之祖，一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。《书断》上说钟繇得笔法：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”以钟繇的身份，居然捶胸呕血。王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾到那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。”说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖；而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭尖锐地批判过。总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故；另一方面，则表现了文化的一种宿疾。古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。这像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。比如，唐以前说用笔：锥划沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、惊蛇入草、飞鸟出林等，都是比喻。而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟；后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。

把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。丰富的笔法，正是成熟于隶书的，蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论，十分精彩；后半分述，屡用术语。《九势》云：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意，历来众说纷纭。“势”，是生命的姿态。就是力量和运动。力量是运动的根由，运动是力量的表现。古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则也就是生命的原则加了演化；而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。

如何才能有生命的意味？对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。

先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。

3、篆书笔法的历史性解读

在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。

甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。

如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，笔法自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。

4、铭石书的透视性观照

这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊！像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。

魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？魏碑体的形成，有诸多原因：

其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。

其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。

其三，魏碑体多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。

其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。

尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研悟笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果。

5、对二王书法的误读探究

李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。

兰亭论辩，真假兰亭成为历史之争。但多数人认为《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是矫矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八柱帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多。

到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以前为古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。

正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。