“徐熙画派”的源流和传变

花鸟画发展至五代出现“黄徐体异”，形成了花鸟画的两大画派：“黄筌画派”和“徐熙画派”。“徐熙画派”的出现导致了中国绘画在题材和审美意识上的重大变化。五代之前，绘画强调“成教化，助人伦”的社会文化功能和道德教育意义。题材上，人物画一枝独秀；技法上，注重写实求真，色彩浓丽。而“徐熙画派”则把目光投向汀花野竹、水鸟渊鱼以及园蔬药苗，笔墨技法上注重墨骨勾勒、淡施色彩，使作品呈现出野逸风貌。“徐熙画派”唤醒了艺术创作中的个性意识，对后世影响极大。它促成了北宋中期的花鸟画嬗变，推动了元代墨花墨禽的发展，是明代中后期崛起并迅速繁盛的写意花鸟画之肇始。一千多年来，“徐熙画派”深刻地影响着花鸟画的发展。

“徐熙画派”萌发的社会文化背景

　　唐结束后，中原经历后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，南方诸地和北方的山西先后建立十个割据政权，史称十国。这一时期政权更迭频繁、社会动荡，而“徐熙画派”萌发的江淮地区自晋室南渡以来，社会相对稳定，经济文化一直比较繁荣。902年，唐封淮南节度使杨行密为吴王，割据江淮富庶之地。他招集流亡百姓，劝课农桑，政事宽简，与民休息，社会经济得以恢复。937年，徐知诰（李昪）废吴王杨溥自立，建立南唐。南唐继续推行吴国的保境息民政策。至975年北宋军队攻占金陵、南唐后主李煜出降，江淮地区于五代十国乱世之中基本保持了和平、安定的社会环境，经济持续发展。繁荣的社会环境为“徐熙画派”的诞生提供了丰沃的社会土壤。

　　南唐治下的江淮地区是魏晋南北朝时期东晋南朝所在。这里是花鸟画走向独立成科的核心地区，有着极其深厚的花鸟画艺术传统。值得注意的是，从传世画目记载来看，当时已经有了野逸题材的花鸟画作品以及相关的艺术审美倾向，并被南唐诸多画家沿袭和拓展。这是徐熙野逸风格的艺术渊源和历史渊源。

　　南唐皇室推崇文化，褒奖艺术。烈祖李昪兴文教、立科举。中主李璟于943年仿效西蜀创立翰林图画院，礼遇画家、游宴聚会、诗画相酬，“不减山阴兰亭之胜”。《图画见闻志》记录了947年元旦中主李璟召集兄弟和大臣赏雪赋诗的盛景：“集名手图画，曲尽一时之妙。真容，高冲古主之；侍臣、法部、丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”后主李煜不但词作得好，而且“寓意于丹青，颇有妙处”，所作花鸟、林石“远过常流，高出意外”。南唐画院的建设在后主时期达到顶峰，画家云集，蔚为壮观，且在人物、花鸟、山水画的创作方面都取得了很大的成就，著名的画家有高太冲、朱澄、曹仲玄、顾闳中、周文矩、徐崇嗣、王齐翰、董源、卫贤等。南唐画家在艺术创作中大多钟情唐代殷仲容“用墨色如兼五彩”的画风，赋色清淡，彰显江南诗画的高雅情致，形成野逸风格。譬如“南派”山水画开山鼻祖董源，擅长水墨及淡设色山水，传世的《潇湘图》“水墨类王维，着色如李思训”，山峦用花青运以水墨绘就，格调素雅温润。

　　较之西蜀画院，南唐画院蕴含更多的文人气象。南唐画家承袭了自魏晋南北朝以来墨色或淡设色的绘画传统，并借此开拓新的艺术风格，以彰显江南灵秀之气。这其中最为典型、成就最大的就是徐熙。徐熙一生未曾做官，也没有进入画院。他“识度闲放，以高雅自任”，被称为“江南布衣”或“江南处士”。事实上，徐熙绝非一般布衣，其祖父徐温是南唐烈祖李昪的养父。李昪称帝后，追谥徐温为武皇帝，庙号太祖。南唐三代君主都对徐家礼遇有加。作为贵族，徐熙过着优裕的生活。虽然他本人对南唐皇室采取了不合作的政治态度，但是他能使用专供帝王的“澄心堂纸”作画，作品又被用于皇家宫殿的装饰，且其后人也能进入南唐画院供职。这些都说明徐熙的花鸟画创作实践与南唐画院脱不了关系。可以这样说，南唐画院间接地为“徐熙画派”的形成提供了必要的艺术环境和绘画氛围。

“徐熙画派”的形成与初步发展

　　由于置身画院之外，徐熙的创作活动没有被详细地记录下来。《图画见闻志》这样记载：“徐熙，钟陵人，世为江南仕族。熙识度闲放，以高雅自任。善画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果。学穷造化，意出古今。徐铉云：‘落墨为格，杂彩副之。迹与色不相隐映也。’又熙自撰《翠微堂记》云：‘落笔之际，未尝以传色晕淡细碎为功。’”虽然记述的内容比较简略，但依然能够由此判断徐熙的人格品质、艺术态度以及笔墨技巧。

　　徐熙的笔墨技法不似黄筌那般富丽工巧，而是摒弃对形似和细节的过分追求，但取“神气”，以“落墨”为主。然而，历代画史对“落墨”的记载都极为简略。《宣和画谱》仅仅记载：“独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”《圣朝名画评》中的描述也大抵如此，而且没有确切的徐熙的传世作品可以佐证。故而，学术界对于“落墨法”有着不同的看法。一种观点认为，所谓“落墨”就是先用墨笔勾染出物象的轮廓形态，再用色彩略加渲染，色不掩墨。此种画法，墨是基础和主体，而色只是辅助。另外一种观点认为，“落墨”就是“落笔”，仍然是双钩填彩的画法，只不过勾线粗重些、赋色清淡些而已。无论哪一种观点，有一点是可以肯定的，那就是徐熙的画法摆脱了当时画院里柔腻绮丽的风尚，以清淡野逸为主，并将不为人关注的汀花药苗引入画中。这种不追时尚、不专画名花珍禽的做法，正反映了徐熙闲散野逸的风度和追求自然的意趣。他的作品凭借丰富的题材和强烈的现实感而能够出古人之外，给人以清新洒脱的艺术享受。

　　徐熙在世时就已享有盛誉。南唐后主李煜不惜重金收藏其作品，并挑选其中精品装点宫殿。宋太宗看到徐熙的《石榴图》时赞叹道：“花果之妙，吾独知有熙矣！”徐熙的画风不仅为皇室所重视，也受到历代鉴藏家和评论家的推崇。米芾曾说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”据传是徐熙所作的《雪竹图》可以印证这种近乎夸张的描写并不虚。《雪竹图》中，徐熙用“落墨法”将雪中竹石表现得极为真实自然，有野逸之意。他用浓淡不同的墨色染底，显露出竹石和地面。而地面秀石不勾轮廓，全由较浓墨色分染而成的背景衬托，并用晕染的方法对石面略加皴染，使画面顿时显现出银装素裹之效果。《雪竹图》的笔墨表现技法充分显示了徐熙“落墨法”的魅力。

　　徐熙以其卓越的艺术才能影响着江南花鸟画的创作，形成南唐“徐熙画派”。这一系的画家包括唐希雅、丁谦、梅行思、钟隐、胡擢等人，而徐熙之孙徐崇嗣、徐崇矩兄弟不仅是“徐熙画派”在南唐的代表画家，也是在北宋初年扛起野逸大旗的中坚力量。

　　徐崇嗣、徐崇矩均善画花鸟、鱼虫、蔬果，且有祖父之风。由于北宋初年黄家体制主导花鸟画坛，黄筌富贵画风在画院成为唯一标准，因此他们只能在“效诸黄之格”的基础上“直叠色渍染”，创“没骨花”。由于没有一件可信的徐崇嗣没骨画作品流传至今，因而有关没骨画的起源众说纷纭。笔者以为：第一，确实有没骨画技法，其特点是无笔墨骨气；第二，徐崇嗣对于没骨画技法是“遇兴偶有此作”，其创作还是以笔墨骨气为主；第三，没骨画技法表现芙蓉花、芍药花之类的花卉效果极佳。这一点我们从传为徐崇矩所作的《红蓼水禽图》中可见一斑。

“徐熙画派”的传变

　　“黄筌画派”统治北宋初期花鸟画坛近百年，然而并非一统天下，“黄徐体异”的斗争始终存在。及至熙宁、元丰前后，黄筌富贵工巧画风几乎成了僵化定律，阻碍了花鸟画的进一步发展，突破黄家体制、探索新的表现方法成为势之必然。冲击黄家体制的主要力量有两股：一是画院内的易元吉、崔白等画师，二是懂画、能画的文人士大夫。两者从不同的角度和面貌承袭“徐熙画派”的笔墨技法，诠释野逸精神。

　　易元吉对“徐熙画派”野逸精神的阐发，主要体现在题材的拓展上。他选择山野猿猴作为突破黄家体制的载体。从传世的易元吉《聚猿图》可知，画家实现了不落俗套、独创艺术新路的祈愿。《聚猿图》描绘群猿游戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景，极尽山野闲逸之态，蕴含野逸意韵。崔白阐发“徐熙画派”的野逸精神则更多地体现在笔墨技法上。其作品大多描绘沙汀芦雁、秋圃败荷等题材，淡墨轻勾，淡彩薄施，蕴含萧疏荒寒意趣，形成“体制清赡，作用疏通”的画风。譬如《寒雀图》，虽是绢本设色，却呈现出水墨风貌。麻雀有着黄筌画法的影子，而树干和树枝的画法则是明显的文人写意手法：先用干笔勾出树干、树枝，再略加皴擦。简洁明了的树干开合有致，增加了画面的韵律感。

　　北宋中期，易元吉、崔白和文人士大夫阐发徐熙野逸精神的巨大成就，致使“徐熙画派”在北宋后期和南宋时期持续繁盛。北宋后期，墨笔形态花鸟画已经相当成熟。宋徽宗的此类作品就具有极高的艺术价值。如《柳鸦图》《写生珍禽图》均先用墨笔勾线，再以水墨渲染，富有清新自然的气息。南宋对“徐熙画派”野逸风格的阐发有了更多的文人意识，文人画家及其作品成了这一时期“徐熙画派”的重要组成部分。譬如梁楷的《秋柳双鸦图》，虽着墨不多却意境深远。尤其在空白处以淡墨晕染出的薄云满月，更是意趣无穷。法常的《写生蔬果图卷》，笔墨简淡，深蕴禅机，“不施色彩，任意泼墨，俨然若生”。赵孟坚的《水仙图卷》，以淡墨渲染，清新雅丽。佚名的《百花图》，以墨代色，细线勾描，多层晕染。此图画面秀丽优雅，彰显出文雅意趣。

聚猿图       易元吉 作